La Fundación Maria Cristina Masaveu Paterson ha iniciado en Madrid Talk Art, una serie de conversaciones con grandes figuras del arte del mundo que dirijo y presento. Todas ellas se retrasmiten en directo con traducción simultánea al español para toda Iberoamérica. En la primera de ellas, Tim Marlow, director artístico de la Real Academia de Arte de Londres -Royal Academy of Arts-, hace balance de su paso por la institución semanas antes de que abandone el cargo para asumir la dirección del Museo del Diseño en Londres a primeros de enero.

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CARMEN REVIRIEGO: La Royal Academy vive un momento estupendo…
TIM MARLOW: la Royal Academy sabe cuál es su historia. La fundó Reynolds 1768 con otros artistas y arquitectos. Durante los primeros 30 años estuvo realmente en lo más alto y con los Pre-Rafaelitas lo volvió a estar. Pero ya en la década de los 70-80 del siglo XX se había vuelto bastante irrelevante como organización salvo en dos cosas: Tenía unas galerías maravillosas y organizaba la “Exposición del verano” -con obras de los alumnos-, que sigue siendo la exposición de arte contemporáneo más longeva del mundo.

CR: ¿Y qué decisiones estratégicas se tomaron para cambiar las cosas?
TM: Se empezó por seleccionar mejores artistas con Norman Rosenthal y entonces se decidió hacer exposiciones en las galerías implicándose con grandes artistas vivos dejando de tratarles como si ya estuvieran muertos. Eso fue estratégico. Lo que yo he hecho en los últimos seis-siete años es trabajar con esos artistas vivos para que expongan en las grandes galerías de una forma que no se había hecho antes. Hace 30 años, ningún gran artista hubiera presentado obras para la Exposición del Verano, pero ahora Anselm Kiefer, Bruce Nauman, Tracy Emin, Gilbert George, etcétera, están exponiendo junto con la pintura del gato que ha hecho tu tía, por ejemplo, o el que hizo mi hijo. Bueno, mi hijo no, porque tiene 9 años.

C.R. La financiación de la Academia es totalmente privada.
T.M. Algo de lo que la Royal Academy se enorgullece es de ser totalmente independiente a nivel financiero. Cada vez que llega un ministro nuevo de cultura y nos visita piensa que puede ser un modelo para el sector… No. Debemos de vivir en una economía mixta, en mi opinión. En nuestro caso el Gobierno lo que sí nos da es el seguro, y eso es muy importante, y también hacemos y recibimos préstamos de la Tate, la Portrait Gallery y la National Gallery. Estar incluidos en ese circuito nos beneficia.

C.R. Pero la financiación privada, ¿cómo la estructuráis?
T.M. Por un lado están las ventas de la Exposición de Verano. Como la escuela es totalmente gratuita, la manera para conseguir fondos es precisamente contando la historia de esa escuela y recaudar fondos con ello.

C.R. Y, supongo, sumando lo recaudado a través de los amigos de la Academia…
T.M. La estructura de amigos de la academia que empezó en la década de los 90 funciona muy bien. Había 80,000 amigos cuando yo llegué y ahora hay 100,000… Los amigos pagan unas 150 libras, son 12 millones de ingresos si lo calculamos, que es como una gran subvención pública, pero los Amigos de la Academia lo hacen también porque es una transacción y quieren venir a las exposiciones.

C.R. La Royal Academy es quizá la única academia europea que todavía tiene actividad docente… ¿Piensas que ésta es una de las razones por las que el Reino Unido es un exportador neto de artistas?
T.M. Creo que la Academia Sueca también sigue enseñando… Lo que hace que la Royal Academy sea única es que es, a la vez, una gran escuela de arte y una gran exposición anual que coexisten. Eso sí que es especial. Para mí, las escuelas de arte son fundamentales. Y hay una especie de “mafia” en las escuelas -no intencional- y una tendencia de los artistas de éxito para ir a las mismas escuelas. Pero la verdad es que, si consideramos el último siglo de historia del arte en el Reino Unido, no ha habido artistas con éxito, casi ninguno, que no haya ido a una escuela de este tipo.

C.R. ¿Qué particularidad dirías que tienen las Academias?
T.M. Las escuelas dan ciertas habilidades, pero sobre todo permiten -y alientan- que la gente piense por sí misma. Luego está la disciplina, que es lo que me deja atónito. Yo lo que veo es que los alumnos que llegan a las 9 por la mañana y están ahí hasta las 10 de la noche trabajando -porque lo que quieren es tiempo para trabajar- se les compensa con un estudio, materiales, un espacio, calefacción, luz… Y saben que cuando se marchen de la escuela van a tener que pagar por todas esas cosas. Y ese tipo de disciplina es lo que me maravilla.

La artista serbia Marina Abramovic posa en la presentación de su exposición ‘The Cleaner’, en el Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado.

C.R. Eso son 12 horas al día… ¿Los artistas trabajan más?
T.M. Yo estudié historia del arte en su día, sobre todo a nivel de postgrado, y mis estudios de historia implicaban hacer un trabajo semanal. Tenía que leer muchísimo y hacer un trabajo semanal que luego se debatía con los profesores. Mientras, mis amigos de medicina estaban en un laboratorio de 10h a 16h, la gente de arte estaba trabajando antes que cualquiera de nosotros, se iban los últimos y, en cambio, tenían esta reputación de animales fiesteros. Sí, se iban mucho de fiesta, pero luego estaban allí a las 8 de la mañana.

C.R. Has trabajado con algunos de los artistas más importantes de nuestro tiempo: Anselm Kiefer, Anish Kapoor, Marina Abramovick, Ai Weiwei… ¿Hay algún patrón sobre cómo y cuándo deciden ser artistas?
T.M. Me encanta esta pregunta. Es muy interesante preguntar a los artistas “¿cuándo te diste cuenta de que eras un artista, o de que te que te podrías convertir en un artista?”. Y hay dos respuestas comunes. Una, que la necesidad surge a una edad temprana, la otra, que tras pasar por la escuela de arte e ir a ganarse la vida haciendo lo que fuera (camareros, friega platos…) saben que lo que quieren hacer es arte. Hay como una especie de compulsión a la que no pueden escapar. Si trabajaban de otra cosa… es solo para poder ser artistas.

C.R. Entrevistaste en la Royal a Ai Weiwei.
T.M. Ai Weiwei es súper divertido. Le pregunté “¿cuándo te disté cuenta de que podías ser artista?”. Y me contestó: “no sé si soy un artista”. No deja de tener su gracia que Ai Weiwei diga eso.

C.R. ¿Cómo surge un artista así en un sistema comunista?
T.M. Su padre era amigo de Mao y poeta y luego claro, se enfadó con Mao como todos los intelectuales después de la revolución cultural. Ai Weiwei que debía de tener dos años cuando pasó esto se dio cuenta que crecía en un lugar horrible donde su padre limpiaba lavabos. Tenía esa posición privilegiada que luego perdió. Estaba enfadado y eso fue un motor para él. Fue a Nueva York y ahí empezó a involucrarse cada vez más con temas políticos y la historia sigue… A él lo que más le interesa es la tradición, la historia, la artesanía china que colecciona y también utiliza la artesanía para trabajar en cosas que a él le interesan.

C.R. Si tuvieras que escoger una de tus exposiciones en la Academia. ¿Cuál sería?
T.M. Yo creo que escogería la de Ai Weiwei. Me encantó. Es uno de mis proyectos favoritos.

C.R. Fue una exposición icónica… ¿cómo surgió?
T.M. Cuando llegas a una institución es de muy mala educación y éticamente cuestionable cancelar exposiciones porque se planean y se planifican con mucho tiempo y con muy buena intención, pero cuando llegué a la Academia, había una exposición sobre Waterloo que me pasé tres meses considerando, era la sexta sobre el tema en Londres, sin patrocinio… De hecho, estaba complicado a nivel de préstamos. Finalmente cancelamos. Era una exposición en dos de las principales galerías y no podíamos permitirnos un fracaso… Entonces la academia dijo “vale, ¿qué hacemos?”. Y les plantee “tenemos que trabajar con alguien que esté vivo y tengo una idea: Ai Weiwei”.  Y me apoyaron, así que le envié un mensaje.

C.R. ¿Llegó para la instalación final?
T.M. Estuvo para la instalación final de una especie de gran lámpara, como una araña de bicicletas. La parte eléctrica venía con indicaciones de Pekín. Cuando la encendieron fastidiamos la mitad de las luces de Picadilly. Tuvimos que rehacerlo todo en el último momento. Me acuerdo que lo llevé a cenar en Chinatown mientras estaban arreglando todo porque vi que se estaba estresando y tenía hambre. Le dije “ahora mismo en Chinatown, me dan mesa en cualquier sitio porque voy con Ai Weiwei”. Había en la calle una silla de mármol suya que era una réplica de la de su padre y había una pareja sentada besándose, él les hizo una foto y el hombre miró hacia arriba como diciendo, ¿por qué me hacen estos una foto besándome con mi novia? Le dije enseguida, “es el artista que ha hecho la silla”. El chico dijo “¡Me encanta tu trabajo!” y él le contestó: “A mí me encanta el tuyo. Sigue…”

Tim Marlow

Ai Weiwei en el lanzamiento de su exposición en la Galería Lisson, en Londres. Foto: Stuart C. Wilson/Getty Images

C.R. ¿Cuál crees que es la verdadera relación entre la sociedad y los artistas? ¿Se sienten respaldados y acogidos, o crees que nunca dejan de sentir que no encajan?
T.M. Evidentemente hay características de los artistas que me intrigan. Me encanta el proceso creativo y me encanta hablar sobre eso. Es un misterio que me fascina. Además, me interesa la gente que ve el mundo de manera diferente o quieren ver el mundo diferente o ayudarnos a ver el mundo de manera diferente. Eso es parte de la empatía de los seres humanos. Pero creo que debemos de tener cuidado con ver a los artistas como entes separados de los seres humanos. Gilbert & George, por ejemplo, que me encantan porque reconocen con mucho humor que son quienes son porque esa es su motivación. Pero llamarlos outsiders sería una tontería.

C.R. Pero ellos en concreto se sienten distintos.
T.M. Tuvieron en el Pabellón Británico en Venecia en 2007 una de las exposiciones más grandes de los artistas vivos y así que les solté “obviamente estáis dentro del sistema”. Y ellos: “No. Solo mientras dure la exposición. Después volvemos a ser outsiders”. Y yo: “¿No será que como artistas tenéis que sentiros fuera de los poderes fácticos?” Y ellos, finalmente: “Puede ser.”

C.R. Hay aspectos biográficos peculiares en los dos…
T.M. George proviene de una familia monoparental, con su madre con poco dinero, eso ayudaba a sentirse fuera del sistema de clases británico. Gilbert proviene de una parte de Italia dónde se hablaba ladino… Ellos se encontraron en Múnich dónde se conocen como amigos, como amantes, como artistas, como esculturas vivientes, y sintieron que eran ellos dos frente al mundo. Pero muchos artistas, lo vemos en la Royal Academy dónde hay arquitectos también, creo que empiezan pensando que hay un papel adecuado para ellos en la sociedad.

C.R. ¿Crees que los artistas en algún momento a lo largo de su carrera se enfrentan a cuestiones morales? No se si estoy hablando de la aproximación al concepto de “Verdad”.
T.M. Lo que yo sí que creo es que todos los artistas como primera responsabilidad han de responder ante sí mismos. Tienen que trabajar respetando la legalidad, no pueden ofender, ni contravenir las leyes del país en el que viven: racismo, agresión, sexismo etcétera. Pienso que los artistas que no son fieles a sí mismos, los que persiguen el mercado en vez de dejar que el mercado venga a ellos, se acaban delatando. Aquellos que quieren ser comerciales, los que quieren fundamentalmente alimentar su propio ego y su personalidad se convierte en el centro del arte acaban siendo criticados. La moralidad de hecho es una noción muy compleja y desde luego interconectada con el arte.

El escultor británico Antony Gormley posa junto a su instalación ‘Matrix III’ antes de su exposición en la Royal Academy of Arts el 16 de septiembre de 2019 en Londres. Foto: John Rainford/Getty Images.

C.R. En 2016 escribí aquí en la Revista Forbes, un artículo que se tituló “Arte, una actividad solo para valientes”. ¿Estarías de acuerdo en que la actividad artística no es compatible con la falta de coraje?
T.M. Tienes que ser valiente para crear, es lo que estás diciendo. Ese es un mito del que me gustaría hablar. La mayoría de los principales artistas que conozco dirían que ir al estudio por la mañana, incluso cuando les ha costado mucho llegar al éxito, no ha requerido coraje. Coraje es el bombero que va a apagar un fuego en algún lugar. Coraje, es la gente pobre que lucha en zonas de guerra por su libertad. Coraje es un niño que vive en una familia donde hay violencia y trata de superar algo que ni siquiera llega a entender. El mito del coraje creativo es algo con el que debemos tener mucho cuidado. Ahora bien, Ai Weiwei ha sido valiente al enfrentarse a un partido totalitario. Fue valiente Tracey Emin, al abrirse y mostrarse con toda su fortaleza y su vulnerabilidad, como lo lleva haciendo en los últimos 30 años. Sí. Pero la noción de que la creatividad y la valentía van de la mano es algo con lo que tenemos que ser cautelosos. Porque si establecemos ese paralelismo, y os incluyo a todos, nos acabamos sintiendo parte de una comunidad creativa, artística cultural y eso está muy bien. Creo que somos una fuerza positiva en el mundo, pero no debemos alienar a los demás.

C.R. ¿Es algo que te preocupa?
T.M. Hay quien tiene más ventajas para entender el arte y lo que puede hacer el arte por la educación que ha recibido. Cuando le decimos que hace falta coraje para pintar esto o lo otro, hay parte del público que nos mira sin entender nada. Les parece que viven en un mundo totalmente diferente y que nosotros vivimos en una torre de marfil. Digo esto porque uno de los problemas que tenemos en nuestro país, hasta hace tres años estaba muy orgulloso de ser inglés, es la desconexión de la élite metropolitana y las opiniones políticas y morales que son correctas, son tolerantes, abiertas… pero han alienado a muchas gente en el mismo país que sienten que no pueden hacer nada y sienten que lo único que pueden hacer es acabar con los poderes fácticos, con el establishment y eso es lo que explica que se haya dado Brexit, que es el suicidio de un país.

C.R. En ese sentido ¿crees que las Artes Visuales tienen una responsabilidad?
T.M. Entiendo, porque ha pasado, que hay gente que se puede sentir así. No respeto las cosas que dice la derecha para exagerar, pero entiendo la gente que les ha votado que siente que no le representan esas élites y el tipo de lenguaje del coraje de los artistas, es parte de la desconexión con el ciudadano de a pie. Y en las artes visuales en particular tenemos esta capacidad increíble para llegar a todas las clases sociales y políticas y comunicar con la gente de muchas maneras distintas.

Tim Marlow

Tim Marlow es director artístico de la Royal Academy of Arts de Londres. Foto: Fundación María Cristina Masaveu Peterson

C.R. Y al final está eso de vender y comprar obras de arte… ¿Es el mercado el chico malo de la película, el chico bueno o, como todo en la vida… depende?
T.M. Bueno, no hay un solo mercado, hay mercados. Hay mercados de divisas, de muchas cosas. El mercado es un hecho que domina demasiado este capitalismo tardío en el que vivimos. Todos somos un producto de ese mercado y hay gente que está intentando cambiarlo. Otros no. No es una fuerza inevitable que nunca vamos a poder cambiar, ni de la que no podamos librarnos jamás tampoco. Hay posibilidades de hacer las cosas de otra manera y también generar beneficios, pero este es el sistema en el que vivimos hoy en día. El mercado es un hecho. A veces somos víctimas, a veces tenemos éxito. Damien Hirst lo critica, pero juega con él. Hace lo que se supone que no hay que hacer, vender obras de primera mano en el mercado de segunda mano. Igual se está cargando su propio mercado a corto plazo, pero le da igual. Hace lo que le da la gana.

C.R. Y desde la Royal Academy, ¿cómo ves la situación actual?
T.M. El mercado ha crecido muchísimo y se ha expandido el interés y el gusto por el arte. La frontera entre el sector comercial, las galerías comerciales, impulsadas principalmente por el mercado e instituciones como la Royal Academy que son vistas principalmente como filantrópicas, se está difuminando y eso es muy interesante. Al final cuando trabajaba en White Cube mi trabajo no consistía en vender arte, mi trabajo consistía en estar con los artistas y trabajar con ellos en sus exposiciones y sus piezas. Obviamente, también consistía en conseguir los mejores artistas y el mejor trabajo que la galería pudiera vender. Pero me he hecho mucho más comercial desde que me marché del mundo comercial y me puse a trabajar para una institución. En suma, he vendido la reputación de la organización y del programa expositivo de la Royal Academy mucho más para la Royal Academy que para el mundo comercial del arte. Es una broma que siempre hago. Y esas fronteras son interesantes.

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