Platicamos con el realizador cubano Kiki Álvarez sobre el origen de su trabajo, su forma de colaborar con sus actrices, sus gustos cinematográficos y el ambivalente punto de vista político de su película.

 

El día apenas comienza y nuestras tres mujeres protagonistas ya están listas para iniciar una jornada de trabajo más en un salón de belleza en la Habana. Parece un arranque mundano, y lo es, porque la vida diaria no es muy diferente. Así inicia Venecia (2014), el nuevo trabajo detrás de la cámara del cineasta cubano Kiki Álvarez.

La cinta, presentada en la 30 edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), “crea un convincente universo femenino ayudado de un guión firmado por Claudia Muñiz, una de las actrices protagonistas, donde las acciones de los personajes y los movimientos de la cámara se combinan para crear una espontaneidad sutil, nunca invasora ni forzada, como en muchas docuficciones latinoamericanas”.

Tuve oportunidad de sentarme a charlar con el realizador sobre el origen de su trabajo, la manera en que colabora con sus actrices, sus gustos cinematográficos y el ambivalente punto de vista político de su película, en general, de la libertad con que avanza Venecia hasta su esperanzador final. A continuación la plática completa:

 

–¿Qué te llevó a hacer cine?

–Yo estudié historia del arte en la Universidad de la Habana. Ahora mismo estoy escribiendo un artículo que me pidieron por el 50 aniversario de la Cinemateca de Cuba; es sobre mi experiencia con la Cinemateca, y en algún momento digo que la Cinemateca fue lo que me hizo descubrir que quería hacer cine. Cuando era más joven quería ser actor. Al estar en la universidad, iba mucho a la Cinemateca, me gustaba, quería hacer cine. No hay un hecho claro, del que yo pueda decir “por eso quise hacer cine”, ni tener una vocación clara. Fue algo que fui descubriendo por el gusto con las películas.

–¿Qué directores y películas llamaron tu atención en esos años?

–En aquella época, imagínate en ese tiempo, se veía mucho cine soviético en la Cinemateca. El primer cineasta que yo amé y me quedé muerto, fue a (Andrei) Tarkovsky. Veía también mucho (Federico) Fellini, mucho (Ingmar) Bergman. Siempre me quejo de que en ese momento no conocía a (John) Cassavetes; ahora mismo, para mí, es el cineasta más importante. Al menos para la forma en que trabajo, en aquel momento no se conocía en Cuba. Creo que si lo hubiera conocido en ese momento, quizá no lo hubiera asimilado porque no estaba preparado o hubiera sido un cineasta diferente del que soy ahora. Hice un recorrido muy largo para llegar al tipo de trabajo que hacemos ahora. Empecé con un cine mucho más contemplativo, en función de la imagen, no de los actores.

–Venecia nace de una colaboración con una de tus actrices, Claudia Muñiz. Ella escribe el guión y habían trabajado antes juntos. ¿Cómo impulsó esa colaboración anterior el nuevo proyecto?

–Ayudó mucho. Nosotros fuimos pareja durante diez años… estuvimos casados y todo. Cuando empezamos la relación, yo ya dirigía. Ella era una actriz muy joven, se acababa de graduar. Lo primero que ella hizo fue conmigo, en televisión. Hicimos algunos trabajos juntos. Hace como tres películas atrás, yo empecé a escribir el guión para hacerlo con ella como protagonista. Un día estaba fundido con el guión, no avanzaba a ninguna parte, no sabía cómo solucionar una escena, y le dije: “Lo voy a dejar descansar un rato, léelo y dime qué te parece.” Cuando desperté, ella lo había leído y comenzado a escribir. Me gustó mucho, había destrabado el asunto y me gustó mucho. Le dije: “¿Por qué no sigues escribiendo?” Y ese guión lo terminó de escribir ella. La siguiente película, Jirafas, la escribió ella. Venecia no es un guión, porque siempre trabajamos a nivel de escaleta, pero sí es una historia que propuso ella, con los personajes que ella ideó, aunque después se complementó con el trabajo de las actrices.

–Dentro de la película hay un universo femenino bien logrado, ¿ya estaba planeado o se creó con la improvisación en el set?

–El recorrido de los personajes estaba en la escaleta y los sucesos principales. No estaban las conversaciones, no teníamos claro qué hablaban en cada momento. Fueron cosas que se definieron en el trabajo con ellas. Siempre a partir de ellas, sus vivencias. Pienso que si fueran tres actrices diferentes sería totalmente distinta. Depende mucho de lo que ellas le pusieron a su personaje para lograr el resultado.

“Nosotros nos acercamos a eso como espectadores o documentalistas. Las dejaba mucho hacer y solamente decía a mí me gusta esto o lo otro, vamos a dejarlo, esto no funciona. Pero siempre era reaccionar a lo que ellas proponían. Nunca les ponía nada que no fuera algo de la puesta en escena muy específico.”

–Ahí es donde se nota la influencia de Cassavetes…

–Sí, un poco así.

–A ti te gusta trabajar con actores, ¿por qué es tan común en Latinoamérica el uso de no-actores?

–Creo que hay una necesidad de ahondar en la realidad, de dotar a las películas de un plus de realidad. Eso, con los no-actores, funciona y se logra muy bien. De alguna manera los actores tienen una preparación para representar, y eso siempre incluye cierta falsedad. El tema con los actores siempre es si están orgánico o no, creíbles o no. Son convenciones que se han ido creando. Creo que también es posible que los cineastas norteamericanos no están formados integralmente como director y no sepamos mucho de actuación. Una manera de suplir esas carencias es esa investigación que lleva a los actores no-profesionales. Lo más difícil ahí es hallar al actor que necesitas para tu película, aunque, si lo hallas, es una mina de oro.

“Lo que estoy intentando es lograr ese mismo resultado de realismo en las actuaciones pero con actores. Sencillamente investigo con ellos cómo llegar ahí; el que no sepan a dónde va la película es propio de cómo se trabajaba en el cine ruso. Esos actores no sabían de qué iba la película o el futuro de su personaje. Antonioni también lo hacía. Es para lograr que el estado de los personajes responda a la necesidad de la historia.”

–Eso genera un cine lleno de hallazgos, la historia crece orgánicamente al verla…

–Claro, porque no está tan preconcebido. El problema es que el cine está tan preescrito ya que uno ve una película y empiezas a pensar: “aquí va a pasar esto, acá lo otro”. Uno mismo crea sus expectativas; a algunos les gusta que se cumplan.

–Gritan: ¡yo tenía razón!

–Ya sabía que iba a pasar. Cómo intentar recuperar la espontaneidad, no sólo en actuaciones, sino a nivel de historia, que tú como espectador no estés pensando adónde va o no puedas porque no hay marcas de hacía donde va. Tiene que ver con la vida; no sabemos qué nos pasará cuando nos levantemos de aquí, nada está previsto ni tiene escrito nada.

–Es el flujo de la historia: inician en una peluquería y terminan teniendo una epifanía a media calle…

–¡Claro! Nosotros teníamos claro que la única estructura que íbamos a seguir era una especie de “recorrido del héroe”. Una propuesta de narración desde la teoría que está mucho en el cine clásico; se ve sobre todo en las películas de aventura, donde el héroe está en su lugar común y de ahí sale, hace un viaje, baja a los infiernos y después renace. Eso lo puedes aplicar a las Guerras de las Galaxias… muchas películas. Queríamos esa estructura en el viaje de las mujeres, al menos en los puntos principales. Ellas empiezan en la peluquería, su mundo cotidiano, salen a la calle y empiezan a pasar cosas, van bajando al infierno, un lugar oscuro y salen a la luz. Funciona porque detrás de la película hay una construcción narrativa clásica; de alguna manera está tan oculta que no la sientes.

–El cine cubano que nos llega, quizá por predisposición, se piensa es a favor del régimen o en contra, políticamente hablando. Venecia es muy ambivalente en ese punto: una se enamora después de que le cantan Hotel California y otra dice que extraña los tiempos de la URSS…

–Cuando yo presenté la película en la Habana, dije que no era una cinta que tuviera una lectura política de la realidad, no se criticaba nada, pero, para mí, era una película política. Lo era precisamente porque estaba apostando recuperar para la narración cinematográfica la vida de la gente. Creo que la vida de la gente se parece más a esto que lo que muestran la mayoría de las películas. Esa queja constante de cosas del gobierno, que si me hace esto o lo otro, que si los americanos, en nuestra vida no está tan presente eso, y creo que el cine cubano está sobrado de esas cosas. Incluso en la manera de actuar. Los actores cubanos tienen tanta necesidad de criticar la situación social y económica del país, que cuando tienen un personaje que crítica eso, lo sobreactúa. Eso hace que, para mí, no sean espontáneos. Están totalmente construidos en función del discurso y no del personaje. A mí me gusta disfrutarlos, intentar conocerlos, y me la he pasado con ellos.

–Creo que la película termina por retratar eso muy bien: son seres humanos…

–Sí, están en un país de carencias, y no por eso han perdido la capacidad de soñar. Así es la vida.

 

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